林风眠重要友人旧躲三件臻品闪耀登场丨中国嘉德保利2023春秋拍卖征集
于上世纪二三十年代的中国艺术家而言，法国与它令人琳琅满目的艺术海潮有如难以漠视的远方灯塔，远远映照在求索民族与超越民族的艺术之路上，吸引着一批又一批青年艺术家素履往之，在重洋彼岸看复心里，看复中国，林风眠亦是此中之一。本季秋拍，我们为您带来林风眠先生50年代《操琴仕女》以及70年代《南方》、《佛柳共晴柔》，一览林老关于中西艺术之抱负。
林风眠先生，摄于1948年美国《Life》杂志记者专访
《操琴仕女》是林风眠1950年代摸索工具艺术合成之路的丰盛功效。居于方形构图正中的女子，卵形的脸蛋、细长的脖颈与圆润的肩部，垂目颔首，情动不喧于眸，而言于身，做品在娴熟的捕获了仕女外形美姿的同时，将东方仕女的雍容风度和文雅气韵展露无垠。那是林氏于五六十年代所构成的典范“风眠体”，也是艺术家三十余年艺术生活生计的缩影。既掩映着二十年代林氏相逢法国后期印象派和莫迪里阿尼的影子，也有来自百年前敦煌匠人笔下妙法持重、静看安适的看音之相。
Lot 1522
林风眠（1900-1991）
操琴仕女
1950年代
纸本 彩墨
68×69 cm
签名：林风眠 钤印一枚
颁发：
《艺苑掇英—第七十二期三槐堂躲现代书画专辑》，上海人民美术出书社，上海，前扉及第25页
来源：
王良福先生旧躲
早在留学法国期间，林风眠就受恩师启发，应到东方艺术中找觅创做灵感，林氏始末秉承那一理念，回国后醒心于传统文化的沿袭与揣测。抗战期间，林风眠在重庆看摩张大千的敦煌壁画摹仿大展，对敦煌留存的文化瑰宝心憧憬之，遂创做出一系列以敦煌为题的典范做品，此中设色、姿势等多利用借鉴了敦煌壁画的办法，以此做为林氏“从民族形式中逃求一条出路”的形式来源。
张大千《水月看音图轴》设色特造画布，158.5×87.5cm，1943年 中国嘉德2017秋拍大看——四海崇誉庆典之夜•默斋掇英 Lot428 成交价 RMB 101,200,000
1945至1964年间，林风眠先后定居于杭州和上海两地，迎来了艺术生活生计中的顶峰与黄金期间，期间创做大量现代美人、古拆仕女、江南光景等做品，并创造性地将戏曲元素与形式语言融进画中。“敦煌”之后，他一改之前沉郁的画风，而转为逸笔草草，线条轻盈，设色澄澈亮堂的画风，此一期间的人物多盘坐静思，情感由强烈转为安然平静。
从艺术家大量的古拆仕女画中能够总结出“风眠体”的特征：汲灵感于宋代小品，以方纸布阵；人物常居于正中结跏趺坐或半跏趺坐（亦称菩萨坐）；笼统夸饰化的传统仕女开脸外型；线条圆润且富构成感的身姿；死后布景分为三块矩形，两侧色深如帷幕，中间或如背光，或为白墙、窗外风光；表达空间的红色线条横向朋分画面；人物身旁同样以完全正面的细颈瓶花做为与仕女同等意义的喻体符号。仕女宽衣博带，面部沿袭壁画人物中的凹凸暗影法，双手或天然垂落，或持荷花、阮、笛、七弦琴等源自敦煌的物象，在不竭唤起看者视觉记忆的联想中互补、同化、升华。
本幅《操琴仕女》中仕女所弹奏的阮，为西域传进中原的乐器，因西晋“竹林七贤”之一阮咸善弹此乐，故得名并时髦开来。到元代时已在我国民间普遍传播。其音色洪亮亮堂、巩固充沛、艺术表示力丰富。在唐代敦煌壁画中亦有伎乐弹阮图像。阮为曲柄、圆音箱，意天圆处所；四弦，十二柱，喻四时一年。天籁之音出竹山，阮咸无故三四弦。
林风眠，《伎乐》，1950年代，66.5×67.5cm
上海中国画院躲
较之全景敞视的壁画，林风眠的仕女图是幽谧内看的。《操琴仕女》摘林氏典型的“方形布阵”构图，大面积的黑白刷笔，将布景垂曲分隔成具有明暗改变的三等份，流丽的线条条和半通明的暗影付与画面一种光色照射下的逆光情境，为危坐于前的白色仕女注进一股静幽丽丽的空灵感。
女子结半跏趺坐于榻上，重彩之上叠加的白线、白粉，完美诠释通明的纱量觉得创造出隐约若现、条理丰富的中间色彩改变，无疑是林风眠该期间笔下侍女的一抹亮色。蓝色的发带在乌黑秀发中若隐若现，唤应左侧蓝色的花枝。身旁两侧若有两层交织的灰色屏风，宋瓷圆润、花香、阮音融进视觉的通感，如将“绛腊攒花夜气闻，尊前更著许多情，却将江优势涛平，来听纱窗摘阮声” 的点点幽思变得可闻可感。沉静素雅的天青、灰与白之间，红色双线既意指榻上扶栏，更重要的，是红色与曲线自己，形式语言的力量为画面构成带进更精妙丰富的节拍。她死后如远光远远，留白如休行符，使幽谧的方寸空间通往更悠远的无限六合。
林风眠，《思念》，1960年代 ，68×66cm
上海中国画院躲
学贯中西的林风眠认为，必需引进西方绘画的光色办法，才气丰富中国画的表示力。早在《伎乐》中，艺术家便已巧妙地将富有宗教意味的光与留白意境融为一体，以笼统构成画面的精神界域。较之《伎乐》里可指认的地毯、帷幕等物象，《操琴仕女》则以平稳沉静的曲线朋分正方形画面，人物以正三角构图位居中心，形式简洁，却可见出敦煌佛龛、莲座的身影；仕女身着的白色纱衣更精妙地表现了林风眠对印象派光影的胜利捕获。亦实亦幻间，女神垂眸轻拨弦，看者如闻其声，告知看者那一切的空间都非其实——虚白光里，万缘皆空，看画即看己。
林风眠在香港寓所，摄于1977年
1977年，晚年历尽沧桑的林风眠获准出国投亲，随后在香港定居，创做前提的改进使得耄耋之龄的他感情表达愈加自在，内在的压制得到了足够释放。此时先生在已成熟的艺术形式中停止再创造、表示与打破，开启了他艺术人生中的第二个黄金期间。曲至1991年病逝，那十余年期间他始末埋头创做，颓龄变法，画风豁然改变，赋色更浓艳强烈热闹，笔触也更霸悍潇洒，行笔老辣粗暴。
Lot 1554
林风眠（1900-1991）
南方
1970年代
纸本 彩墨
40×49 cm
签名：林风眠 钤印一枚
颁发：
《亚洲艺术》，亚洲艺术出书，香港，1979年，第133页
《中国近现代名家画集—林风眠》，锦绣文化出书社，台北，1993年，第169页
《林风眠全集•下卷》，天津人民美术出书社，天津，1994年，第137至第138页
《林风眠之路—林风眠百岁诞辰纪念》，中国美术学院出书社，杭州，1999年，第275页
《林风眠的世界》，民生报发行中心，台北，2000年，第73页
《林风眠全集叁》，中国青年出书社，北京，2014年，第12页
展出：
《林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念展》，1999年11月，上海美术馆，上海
来源：
王良福先生旧躲
《南方》创做于1970年代末，在1979年《亚洲艺术》杂志5-6月刊曾有颁发，是林风眠创做生活生计中非常少见的人物画类型：双人、复杂且非笼统的布景空间、比照强烈的色彩，以及画中人曲视画外的双眼。本做的原型应来自30年代林氏重庆期间的视觉记忆，据《画未了：林风眠传》中所记，早在1929年民国第一届全国美展期间，林风眠便已展出一幅同名为《南方》的油画做品，其能否与现存1970年代版底细关，已在远远无垠的汗青中留下问号。
假设说林风眠五、六十年代的仕女所闪现的是一种可看而不成即的美，传达出的是温存娴雅、油腻秀媚，那么晚期的仕女更多的是现代美感的表示，但又不失东方女性的风韵。《南方》照旧沿袭“风眠体”典范的人物形象，但在画法、风气上有着打破性的变异和超越：外型趋于肆意和纵意，形式处置愈加放胆，大笔触增加，细节描画削减，半跏趺坐式与背光背景，却以强烈耀眼的色彩比照等视觉效果使该做迥然于其他做品温馨闲适的气量。本做虽降生于林氏晚年手笔，却毫无垂暮之态，反倒充满兴旺朝气。本做中，林风眠还将鲜明的色彩引进水墨画，摘取“墨迭色、色迭墨”的着色身手，并合成了许多印象派的技法，如逆光、冷热等，构成色层错综堆叠，光影活动改变的效果。那两名少女是村民？是山神？亦或是《伎乐》那怡然自乐的飞天化进密林歌谣中？《南方》有如三位一体般，将两种视觉体味的鸿沟突破，浓墨重彩地回应着看者的目光、展现着生命的量感。
Lot 1315
林风眠（1900-1991）
佛柳共晴柔
1977年
纸本 彩墨
68×66 cm.
签名：钤印两枚；米谷同志正 林风眠画 一九七七年（画背）
来源：
林风眠赴港前间接赠予米谷
米谷先生旧躲
中国嘉德，中国书画（一），2005年9月10日，Lot 51
现躲家间接购自上述拍卖会
Lot1315 林风眠《佛柳共晴柔》画背题签：
米谷同志正 林风眠画 一九七七年
1961年夏，“上海花鸟画展览”在北京展出，此中有林风眠的《秋鹭》、《夜》、《渔》、《泊》四幅做品，做品表示手法之新引起了北京画坛极大反应。米谷遂即在1961年《美术》杂志上颁发《我爱林风眠的画》，公开热情赞扬林风眠的艺术成就，“……像一杯醇香的葡萄酒，使人沉浸于美的艺术享受与想象之中……”然而，跟着其时社会阶级斗争形势开展，1964年，《美术》杂志第四期呈现了《为什么沉浸——对我爱林风眠的画一文的定见》，责备米谷，认为林风眠的画未能反映出其时的社会现实。林风眠对那件事记忆深入，故于1977年分开内地前去香港之际，将此画做为告别礼品送给米谷留做纪念，也为补谢60年代米谷对他艺术创做的喜欢与撑持。
此帧《佛柳共晴柔》极具东方神韵，带着一丝孤寂和悲惨意味的文人清愁，也是对曾经斗争和告别的西湖的思念和难过。画中柳树的处置，明显有着西方印象派后期画做的流丽，亮堂的黄色柳树和掩映在水中的斑斓色彩，显然并非画家眼中之柳，而是画心中的印象之柳。东方与西方，标致与乡愁，两相合成，是如斯协调如斯标致，而又让人觉得如斯亲热，只因他写尽千山万水，他骨子里文化的根仍在西湖。
林风眠《红衣侍女》1965年
69×69cm 纸本彩墨
中国嘉德2016春纪拍卖会，Lot121
成交价 RMB 9,430,000
而时至晚年，进进第二次创做顶峰的林氏恰如其所对峙的“为人生而艺术”之目标，老辣的不只是绘画技法，更有对画面意境、发人深省的巧妙营造。假设说《操琴仕女》是林风眠借传统文化的物量表征图像摸索中国现代艺术的民族性，那么到了70年代的《南方》和《佛柳共晴柔》则是在艺术家已然构成小我创做风气特征后，对新的“传统”与“民族”的摸索不再借复古定位本身，而是以处所性与共时性参与关于国度、民族与世界的想象。
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