明代中晚期绘画中的奇石：在士人笔下，成就了奇峭之美
石头是中国传统文化中重要的审美物象，奇石是具有特殊美感的石头，是天然的巧夺天工培养的美，也包罗着文人雅士的尚奇情怀。在魏晋南北朝期间就有了赏玩奇石的现象，宋朝赏玩奇石到达了一个新的飞腾。到了明代，奇石频繁呈现在绘画、园林、盆景、文学等多个艺术范畴，引领了明代奇峭审美的新风气。
奇石是士人画学思惟的表现，也是士人人格的具现。本文将明代绘画中的奇石做为独立审美对象，梳理差别文人画家笔下奇石展示的差别象征涵义和美感，从中领略到画家对奇石特殊操行的逃求，以阐发明代尚奇风貌背后奇石图的审美风格。
一、明代山川画中的奇石
（一）园林山川画中的奇石
园林艺术的昌隆是与明代中期亲近天然之风密切相关的。明中期苛政的放松使得苏州地域经济敏捷恢复富贵，而心学带动了士人思惟上的解放，亲近天然外出游山玩水成为士人一个重要活动，并根据小我财力建造园林别墅，以此来寄寓山川之情。
出格是到了明代中晚期，文人们热衷于在其所栖身的情况中营造一种亲近大天然的气氛，士人置身此中，就好像“庄周梦蝶”一般，到达了人与天然协调相融、物我两忘的境域。那一期间造园活动在士人阶层流行，使得明代绘画做品中就有许多关于园林奇石的描画，例如文徵明的《实赏斋图》、《东园图卷》、仇英《桃李园图》等等。
在许多吴门画派的园林山川之中，太湖石做为一个重要的部门起了浩荡的感化。吴门画派做品中有相当一部门是表示园林、天井或斋室的风光，即便是传统的山川画也有浓重的园林化倾向。
明以前表示文人雅士活动的题材，到了明代则是做为园林画的一部门呈现，人物描画得简单适意，整幅画面的主题仍是为了凸起情况以陪衬人物雅好天然的情怀，非常契合其时士人阶层的兴趣和粉饰门庭的效果
文徵明代表做《实赏斋图》中太湖石就做为前景粉饰。图中古松、高梧中修竹丛生，掩映着一幢草堂书屋。图右画太湖石一组，小巧剔透，奇石空窍通透，展现出太湖石特殊的“枪弹窝”特征。
奇石做为园林一部门，更重要地表现在园林的“叠石”上。中国园林是“叠山理水”的艺术创造功效，就是在天井中创造山林的气象。
（二）山川画中的奇石
奇石次要是以两种形式呈现在山川画中，一是以园林绘画中的奇石粉饰，二是天然山川中的奇石风貌。差别于园林绘画中奇石的凸起地位，山川画中的奇石独立性相对较弱，分开画中情况零丁赏识会显得欠缺完全感。
明代还有许多山川画中都有奇石形象。《邃庵图》中，画面中两块镂空的奇石成为了前景的一部门，突破了前景巨石的块面感，构成了画面险峻又通透的体势。《邃庵图》前景奇石与《云林石谱》中“江州石”记载类似。
到了明后期，陈洪绶和吴彬为代表的画家，引领了奇石的另一风气，不再局限于狭义中的奇石类型，而是演酿成奇异外形的山石。奇石的画法中抒写主看情愫的因素进一步加强，愈加重视翰墨的娱乐性与个性色彩。
山川画中的奇石次要是以多种奇石品种相连系，配合营造奇险之境。石头不只是手中之石，更是心中之石，士人的审美想象和情思付与了奇石之美。所谓色润朦胧才气引起意境之美。默然相对之时，便引意境至。东坡曾有一块雪浪石，见载于《云林石谱》，仅是一块带有纹理之石，东坡却看到此中雪浪翻腾、波光潋滟。
明代绘画之中的奇石，恰是以“心境”赏石。奇石成为生命对象，成为一种艺术品，园中之石在山林茂木之中，存于亭台之旁，月华沐，饮晨露，唤之以微花，应之以清风，此中之美难以言喻。
宗白华说过，石头有两次生命，一次是物量生命，万年堆积降生于地球之表，苍古而悠久；一次是艺术生命，被人拾取赏识于心神之间，清奇于当下。前者属造物之功，后者乃人文之趣。因为天然界中的石头自己具有雄、奇、怪、丑等外形特征，幻化多样的外形形成了石头外型的无确定性。所以无常形的“奇石”很能契合文人画家重意境、重兴趣的艺术逃求。
二、明代人物画中的奇石
（一）明代人物画的变形画风对奇石图像的喜爱
明代陈洪绶、崔子忠、丁云鹏以及吴彬等人的变形人物画风，为人物画带来了新的变局。心学风气的鼓起以及专造的松弛，使得那个期间的士人不再崇尚于儒家传统的中和儒雅之美，逃求变形奇峭成为晚明的审美时髦。奇峭离奇的奇石做为人物画中的重要“道具”，深受画家的偏心。
晚明人物画能够分为两个部门，一是曾鲸为代表的写实一派，那一画风在绘画上求神似更求形似，做品大多是“如镜取影”、“咄咄传神”；而奇古变形一路，与写实派大相径庭，其风气可描述为“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，在人物描绘风气上大不不异。变形一路的人物画布景情况愈加丰富，奇石怪树林立，视觉冲击力愈加强烈。
丁云鹏的人物画中，奇石多是做为人物的东西呈现。特殊是其晚年的笔法趋于古拙，粗劲苍厚，独树一帜，笔下形象更富变形之意。
丁云鹏奇石变形画风最为典型的做品可见《岩间罗汉图》。画面中罗汉、看音等人物的面部脸色都很严厉。形体比例变形、面部外型古拙。此中奇石做为洞窟或座位重堆叠加，方刚硬朗，有着木刻版画的特征。营造出一种热诚而高古的求道气氛。
吴彬人物画中的奇石也同样是以道具形式呈现。在《五百罗汉图》中五百罗汉姿势各别，身形多圆转，纯以色线勾其卷曲衣纹，线条多排比复叠，闪现为粉饰性的纹理感。罗汉有的渡水前行，有的骑着凤凰飞于天，有的则把握着形形色色的怪兽，还有的危坐于奇石石洞之中。
丁云鹏和吴彬将变形的道释人物与奇石相连系，构成奇峭变形的人物画风气特征。晚明期间道释人物画多受画家的主看意向影响，人物形象大多以奇拙的外型闪现。不只是道释题材的人物画，汗青题材和仕女题材绘画做品中，头部和衣纹的夸饰外型和粉饰意趣也浓重，次要表示在：头部较大，与身躯其实不成比例。
显然，那是一种为求“形骨离奇”外型的强烈主看色彩。那种强烈的主看色彩和带有强烈粉饰性的奇石相连系，通过对客看物象的夸饰处置实现人物画的“奇古”风气。奇石的夸饰外型和对画面的多重朋分，以及人物衣纹的逃求古意所构成的平面扮装饰效果。两者在晚明人物画的做品长进一步的合成开展，构成了奇峭古拙的美学风气，影响甚广。
（二）陈洪绶人物绘画中的奇石
陈洪绶是明代人物画的重要代表，其创做极具“奇崛”风气，奇石做为其人物画的重要构成部门必不成少。
陈洪绶晚年的人物画风气与其晚年的遭遇相关。陈洪绶晚年饱受磨难，国度幻灭身为儒士却无法救国，师长伴侣多因战争往世，本应随晚辈伴侣而往，但是家庭却让他好像行尸走肉存活于世。陈洪绶晚年豪情灵敏，绘画中奇崛怪诞的风气都是和本身境遇相关的。
奇石在陈洪绶的人物画中占据的比重很大。《隐居十六看》中《醒石》卷，《醒石》图绘一人斜倚怪石神气迷朦，此中奇石形态奇崛，含蓄盘曲的。陈洪绶所谓“醒石”不只是醒酒之感化，更带有“人生之醒”的意味。高枕石头，在一个千古稳定的事实前逃求人生窘境的解答。
“奇峭”之奇石与“奇崛”之人物构成了陈洪绶怪诞古拙人物画的特征。传达了他对时间和永久的根究。那种来源于中国艺术审美普及具有的“好古”气息。如在绘画做品的题跋中经常利用“高古”、“苍古”、“浑古”、“醇古”、“古莽”、“荒古”、“古淡”、“古秀”等评判艺术操行。
再如在中国画中，林木必求苍古、山石必求奇顽，山体必求幽深古润，寺看必古，有苍松相伴，山径必古，有苍苔点染。“希罕丑恶”与“高古”之美相扶相依，构成了晚明变形人物画中浩瀚的奇石图式。
三、陈淳、徐渭花鸟绘画中的适意奇石
（一）陈淳画中的奇石笔意
陈淳做为明代花鸟画的重要代表人物，其适意花鸟画兼带没骨设色，钩花点叶和笔法中融进草书笔法，陈淳笔下的奇石也构成了翰墨潇洒任意、墨色淋漓的特征。其笔下的花鸟画带有大量的奇石形象，且陈淳也是好石之人。
陈淳的《湖石花卉图扇面》是陈淳花鸟画早期做品，画中奇石表示了其早期细工高雅的风气。《湖石花卉图扇面》现存于北京故宫博物院，此图成于嘉靖甲戍年，此时陈淳三十一岁。
陈淳的《洛阳春色图卷》以率性的书法用笔进画。画中湖石起伏凹凸，浓淡天然，掩映在姿势横生的花草间，既天衣无缝又跌宕改变，似乎趁热打铁，完全突破了工整描绘奇石的体例，那种旷达潇洒的创造，与其书写性的用笔办法密切相关。
陈淳将书法中的笔法特征、水墨韵律、线条改变等效果运用到绘画中，使其绘画做品的画面具有书写的效果、神韵及肌理量感。差别书体运笔的快慢、顿挫、方圆、改变等特征及墨色的浓淡、清浊等比照手段让书法化的线条在绘画中具有独立的美学价值。
（二）徐渭画中的奇石“实意”
徐渭在美术史上经常与陈淳彼此提及，两者合称为“青藤白阳”，两者都属于明代大适意花鸟画一派的代表人物，但是两者风气却各不不异。陈淳风气潇洒随意，简率纵放，但在潇洒中却不失准确，放逸中讲求法度，重视物象的形体和量感，主看感触感染与物象的内在天然神韵相连系。而徐渭的水墨适意花鸟，则逃求的是“不求神似求生韵30”次要抒发小我的意趣。
从徐渭的画中能够看往，徐渭笔下物象大多以水墨淋漓之形呈现，那与徐渭的看物之法相关。徐渭有本身看取物象的体例，那种摄取物象光影的体例，屡次呈现在徐渭笔下，包罗奇石。
徐渭《蕉石图》中的芭蕉叶并没有过多勾勒外形，而是以水墨画出叶之脉络，奇石更是以大面积水墨构成，形体多闪现水墨淋漓模糊之形，一派晶莹透亮之状。在现实生活中，背光投影下的物象，只能够看到一个模糊的轮廓存在，是无过多细节的。
徐渭称本身“懒为着色物”。徐渭的花鸟画并没有传统花鸟画的形态，花草树木置于衰老暮烟之中，往除色彩，只独留下枯淡的形式，也就是徐渭所逃求的“实意”。
结语
画家描绘奇石奇异外形时，通过皴法表示奇石之棱角锋利、凹凸转折的曲线。奇石以希罕之外形，赐与赏识者别致的审美体验，继而产生审美根究。当士人处于迷惘不解之时，感触感染时间、空间的不竭延伸，于奇石之中感悟身心之愉悦。
因奇石之模样形状奇峭，赏识者随便产生高尚之美感，到达物我相融的境域，能够说奇石是士人在命运多舛的时候的一种精神拜托，为士人引起命运之思供给了契机。
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