书法之美，在于笔和墨之间的灵动，来看董氏之高深之见解
董其昌（1555—1636），
字玄宰，号思白、香光居士，
松江华亭（今上海闵行区马桥）人，
明代书画家。
万历十七年进士，授翰林院编修，
官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。
董其昌曾在《画禅室漫笔·论用笔》中讲到：“书道只在巧妙二字，拙则爽快而无化境矣。”
他所谓的巧妙，在于用笔和用墨。其言曰：“字之巧处在于用笔，尤在用墨，然非多见前人实迹，不敷与语此窍也。”他认为用笔的千古不传之秘在于笔能提得起而不偃卧。
他说：“做书须提得笔起，不成信笔，盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔做主，未尝运笔。”他所谓提得笔起，就是指下笔之后连结中锋运笔，故在运笔的过程中有一种向上提起的笔势，如许就要求人的通身之力形诸笔端，他认为前人中只要褚遂良、虞世南的行书能深得此秘，而不满苏轼之书有偃笔之病。
临米芾《方圆庵记》
他责备时人的信笔做书曰：“余尝题永师《千文》后曰：‘做书须提得笔起，自为起，自为结，不成信笔。后代人做书皆信笔耳。’信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”他不满信笔做书，即主张悬腕、中锋运笔等规律，因悬腕中锋所做之书最富有力度，能运用自若，可臻“巧妙”境界。
他又说：“今人做书，亦信笔为波画耳。构造纵有古法，未尝实用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者秾浊。不独连篇各有别离，一字中亦有此两种，不成不知也。”( 《容台别集》)卷三 《书品》)可见他极重用笔，尤其强调转束的提笔，如许能令做品具有圆润秀逸的效果。
董其昌说：“做书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”( 《画禅室漫笔·论用笔》)接纳提笔，就能够制止棱痕，令书法无虚张声势之感。因而转束处不消顿笔而用提笔，董氏认为是运笔的法门。
如今我们来看看董氏之其深邃之见解吧：
董其昌书法
一、 至于用墨，董氏说：“用墨须使有润，不成使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”
董氏用墨忌浓、忌枯，主张秀润，那与他擅长水墨画有关，故董氏往往能在墨色上超越前人，他的一些淡墨书风流萧散，于不经意中求神韵实趣，因而董氏认为用墨也是令书法“巧妙”的一条重要路子。
董其昌书法
二、他从力图 “巧妙”的不雅念动身，遂提出了 “以奇为正”的结字原则，认为王羲之的字最能到达“迹似奇而归正”的境界。
他说：“书家好不雅《阁帖》,此恰是病。盖王著辈绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王微之、陶隐居、大令帖几种为宗，余俱没必要学。”
又说：“前人做书，必不做正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模类似，转去转远。柳公权云 ‘笔正’,须善学柳下惠者参之。余学书三十年，见此意耳。”
那种不满正局，倡导以奇为正的主张显然与元代以来崇尚端方身形的书法不雅念差别，因而他欲推倒明代前中期遍及被视为书家圭臬的赵孟，认为赵氏未能入晋人之室，故转而取法米芾，上逃南朝及晋人风韵，那种对奇正的观点显然与前述的项穆之论矛盾，表现了董氏书论中反传统的意识，他以奇宕新变而求书之巧妙，故于结体中力避呆板平允。
他说：“做书所最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无摆布并头者。右军凤翥鸾翔，似奇归正。米元章谓大年《千文》,不雅其偏侧之势，出二王外。此皆言安插不妥平匀，当长短错综，疏密相间也。”董氏意在逃求结字的错综变革，疏密相间，忌平整平均，他举出二国法书的的例子，证明晋人于结字中力图变革，故董氏于学前人书中极重其结字之法：“须结字失势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。”(同上) 又说：“晋、唐人结字，须逐个录出，时常参取，此最关要。”( 《画禅室漫笔 ·评书法》)
董氏本身的书法也呈现出结体多变，风神独秀的特点，故后来康熙皇帝《跋董其昌墨迹后》说：“尝不雅其构造字体，皆源于晋人。”
兰亭序
三、至于章法，董其昌重视映带照应，逃求章法规划上的巧妙。
他说：“前人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，做《西园雅集图记》,是纨扇，其曲如弦，此必非有他道，乃常日留意章法耳。右军《兰亭叙》,章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法例，所认为神品也。”
可见在章法上也要求大小错落的变革，不满原封不动，然那种变革不是锐意造做的，而是由常日积习所臻，及至临池之时，随手而出，却无一背离法度。
他在结体章法上又提出了九宫之说，《跋率更千文》中说：“书家以分行布白谓之九宫，元人做《书经》云：《黄庭》有六分九宫，《曹娥》有四分九宫，今不雅信本 《千文》,实有完字具于胸中，若构凌云后，逐个皆衡剂而成者。米南宫评其实书到内史，信矣。此本传为信本实迹，勒其全文，欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也”。(《画禅室漫笔·评旧帖》)
他所谓的九宫，其实已包罗后来包世臣所谓的大九宫(指章法)和小九宫(指结字)两个方面，即既指分行布白等章法的问题，也指字体间架构造的问题。
因而董氏要求书家应胸有成竹，鄙人笔之前即对位置规划宜有全盘的考虑，如斯始能令所做之书巧妙变革而不失绳墨。董氏本身的书也以疏密错落、气韵生动见长，表示出结字章法上的深挚功力。
兰亭序
四、董氏以巧妙为书法要诀，故力图奇变生新，他以至标榜险绝，曾说：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。
“今人眼目为吴兴所遮障，予得杨公《游仙诗》,日益习之。”(《画禅室漫笔·评书法》)又说：“杨景度书自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇异，无五代衰之气，宋苏、黄、米皆宗之， 《书谱》曰：‘既得平允，须近险绝。’景度之谓也。”( 《容台别集》卷三 《书品》)
杨凝式之书最能于不服衡中求平衡，于不协调中求协调，脱略前人樊篱而逃求天然天成的风韵，最合董氏巧妙的论书目标。董氏恰是要以此种奇诡变革之气概废除俗书之姿媚呆板。
他说：“山谷白叟得笔于《瘗鹤铭》,又参以杨凝式骨力，其欹侧之势，正欲破俗书姿媚，昔人云：右军如凤翥鸾翔，迹似奇而归正，黄书目标近之。”(《容台别集》卷三《书品》)
又评许子敬《兰亭帖》曰：“此卷用笔萧散，而字形与笔法，一正一偏，所谓右军书如凤翥鸾翔，迹似奇而归正。迩来学 《黄庭经》、《圣教序》者，不得其解，遂成一种俗书。彼倚藉前人，自谓合辙，杂毒人心，如油入面，带累前代诸公很多，余故为拈出，使知书家自有处死眼藏也。”(《画禅室漫笔·评旧帖》)可见他之所以频频标举王羲之书的似奇归正，就在于力矫俗书，不无规戒时风的意图。
黄庭经
董其昌论书还倡导生新，他曾比力书画的差别特征说：“画与字各有门庭，字可生，画不成不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”(《画禅室漫笔 ·画源》)所谓生就是要有反常，制止熟套，能于前人翰墨门路之外翻出新意，同时令书法制止甜俗姿媚之病。
董氏曾说本身的字之所以超越赵孟，就在于“生”: “吾于书似可间接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”(《画禅室漫笔·评书法》)故董氏力图于生新中求气韵，以此避俗。然他所谓的生，是熟后之生，故董氏不废学力。
圣教序
五、董氏主张遍临前代法书，然欲以貌取神，不落于前人窠臼，他说：“临帖如骤遇异人，没必要相其耳目、手足、头面，而当不雅其举行、笑语、精神吐露处，庄子所谓目睹而道存者也。”
(《画禅室漫笔·评书法》)又说：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。‘世人但学《兰亭》面，谁得其皮与其骨。’几临书者不成不知此语。”(《画禅室漫笔·跋自书》)
还说：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复活。此言大可领悟，盖摹仿最易，神情难传故也。”(《画禅室漫笔·画源》)
可见董氏临习前人之书的原则是求其精神，而不竭断于面孔形态的肖似，故他本身的临仿前人也都采纳此法，他说：“余书《兰亭》,皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”(《临禊帖跋后》)“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆，削繁就简之意。”(《临杨少师书后》)
可见他的临习古帖纯以“意”行，欲以己意而通前人之神，故他出格揭出李邕“似我者俗，学我者死”与张融“不恨己无二国法，但恨二王无己法”的说法，主张学古能变，自出新意，以此便能到达 “巧妙”的境界。
此篇文章满是董其昌的干货，不晓得各人听了会有会有一点启发！
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